۲.۱ موزیکالیته در نظریه‌ی موسیقی و آموزش موسیقایی

در آموزش سنتی موسیقی، به‌ویژه در نظام کنسرواتوارها، موزیکالیته اغلب به‌عنوان ترکیبی از ریتم، سونوریته، تفسیر ، جمله‌بندی، داینامیک و فهم احساسی قطعه مبتنی بر ایده‌های آهنگساز مطرح می‌شود. بااین‌حال، این نگاه غالباً موزیکالیته را به مجموعه‌ای از قراردادهای سبکی یا «مهارت‌های بیانی» فرو می‌کاهد که قابل اندازه‌گیری و قضاوت در رقابت‌های تکنیکال و یا تکرار الگوهای از پیش تعیین‌شده هستند.

هرچند در جهان موسیقی، تلاش برای بازیابی کیفیت بنیادین موزیکالیته، توسط هنرمندان و نظریه‌پردازان مورد پژوهش و سوال بوده‌است، اما مشکل بتوان راه‌حلی عملی فراتر از همان تکنیک‌گرایی محض، پیدا کرد. هرچند بطور مثال کارل نیِلسِن[Carl Nielsen] موزیکالیته را در ارتباط با احساس فرم و شهود زمانی در لحظه‌ی اجرا تعریف می‌کند و یا جان رینک [John Rink] در مطالعات Musical Performance موزیکالیته را محصول تعامل ساختاری، بدن اجراگر و تجربه‌ی در لحظه می‌داند، اما تا به امروز همچنان همان تعریف کارل فیلیپ امانوئل باخ[C.P.E Bach] در کتاب Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments مورد پذیرش جامعه موسیقیدان‌هاست که تلاش می‌کنند موزیکالیته را از طریق درک حساس از داینامیک، فراز و فرود جمله‌بندی و تاکیدها در اجرا معرفی نماید.

۲.۲ موزیکالیته در تئاتر و هنر اجرا

در مطالعات تئاتر و اجرا، به ویژه در قرن بیستم، موزیکالیته نه به‌معنای محتوای موسیقایی در معنای خاص، بلکه به‌عنوان کیفیتی بدنمند و دارای انرژی در کنش، تنفس و حضور بازیگر مورد توجه قرار گرفته‌است. یِرژی گروُتُفسکی[Jerzy Grotowski]، موزیکالیته را جدا از بدن بازیگر و تنش های عاطفی او نمی‌دید. او معتقد بود که ویژگی‌های صوتی بازیگر، باید ذاتاً با اعمال و بیان بدنی او مرتبط باشد. برای گروتفسکی، موزیکالیته محدود به موسیقی نبود، ببلکه در قالب ساختارهای تنفسی، کنش‌های میکرودینامیک، و پارتیتور درونی بازیگر، کیفیتی صوتی‌ـ‌انرژتیک به خود می‌گرفت. گروتفسکی در دوران تئاتر به مثابه ابزار [Art as Vehicle/Sztuka jako Pojazd] می‌گوید: کار بر روی آوازهای نخستین مانند تعقیب کردن آواز و جواب به این پرسش است: “چه کسی اولین‌بار این آواز را خوانده است؟ چطور شروع کرده است؟ هیچ آوازی از ابتدا تا انتها به یکباره خلق نشده‌است. اغلب هسته‌ی آغازین در جایی دیگر-نه در میان نت‌ها و ساختارها، نهفته است. نخستین انگیزه‌ها کجا هستند؟”

به باور گروتفسکی، تنها از طریق پرداختن به این انگیزه‌های بنیادین است که می‌توان آواز را زندگی کرد. او معتقد بود “در چنین وضعیتی این ما نیستیم که آواز را اجرا می‌کنیم، بلکه این آواز است که در ما جاری می‌شود.”

پیتر بروک[Peter Brook] نیز متاثر از تفکرات گروتفسکی، موزیکالیته را نه فقط عناصر موسیقایی که ادغامی از تمام عناصر یک اجرا می‌دانست. موسیقایی شدن یک اجرا نزد بروک، عیان کردن جوهره‌ی یک اجرا است. مفهوم «لحظه‌ی زنده» نزد بروک، به موزیکالیته‌ای اشاره دارد که نه بازنمایانه، بلکه با حضور اجراگر و کنش‌های وی تعریف می‌گردد. آثار بروک اغلب موسیقی را نه فقط به عنوان یک فضای پس‌زمینه، بلکه به عنوان عنصری حیاتی که تأثیر عاطفی و روایت را عمیق‌تر می‌کرد، در خود جای می‌دادند. او به قدرت لحظه حال در اجرا اعتقاد داشت و آن را با اتمی با امکانات بی‌نهایت در هنگام شکستن مقایسه می‌کرد و در پی آن بود که مخاطب را در این تجربه زنده درگیر کند.

اما شاید بتوان گفت که  وُژیمیِژ (ولادیمیر) استانیِفسکی[Włodzimierz Staniewski] بیشترین و مهمترین تاثیر را بر مفهوم موزیکالیته در تئاتر  قرن بیستم و در تکامل ایده‌های گروتفسکی، داشته باشد. به باور استانیفسکی “موزیکالیته روح موسیقی است که می‌توان آن را فورا به عنوان چیزی که در ما اثر می‌کند یا چیزی که در زندگی واقعی شنیده‌ایم شناسایی کرد. موزیکالیته ما هستیم. موسیقی-به عنوان مجموعه‌ای از نت‌های مدون‌شده، مانند هر محصول انتزاعی دیگری، رابطه‌ی خود را با محرک‌ها و منابع آغازین خود از دست داده‌است.”

این تعریف استانیفسکی از موزیکالیته را می‌توان با گفته‌های استادش (یرژی گروتفسکی) مقایسه کرد. با این تفاوت که استانیفسکی و گروه تئاتر گارژِنیتزِه[Gardzienice]، تمرکز بیشتری بر موسیقی و عناصر تکنیکال آن و پژوهش بر عملکردهای موزیکالیته در بستر موسیقی، ریتم و کار جمعی داشته‌اند. 

استانیفسکی موزیکالیته را یک وضعیت ارتباطی می‌داند که از طریق حرکت، صدا و ریتم میان اجراگران پدید می‌آید. در سنت گارژنیتزه بازیگر صرفا اجرا نمی‌کند؛ او ارتباط برقرار می‌کند و موزیکالیته از طریق رابطه‌مند بودن در فضا، زمان، بدن و صدا بروز پیدا می کند. آنها به‌دنبال لحظه‌هایی هستند که بدن، صدا، ریتم، نگاه و توجه بازیگر در اوج تمرکز و انرژی حیاتی قرار می‌گیرد. نزد آنها موزیکالیته مترادف با «زندگی در آستانه» است: لحظه‌ای پیش از فروپاشی، در اوج تنش و برانگیختگی.

۲.۳ موزیکالیته در پدیدارشناسی و فلسفه‌ی هنر

سنت پدیدارشناسی، به‌ویژه از رهگذر ادموند هوسرل و موریس مرلو-پونتی، بستری پربار برای درک موزیکالیته ورای شناخت و بازنمایی فراهم می‌آورد. تأکید مرلو-پونتی بر بدن‌ـ‌سوژه و ادراک به‌مثابه‌ی بودن در جهان، تمرکز ما را به سوی طبیعت بدنمند تجربه‌ی موسیقایی می‌برد. موزیکالیته در این‌جا نوعی حضور حسی‌ـ‌زمانمند است: نه آنچه شنیده می‌شود، بلکه چگونه شنیده می‌شود و مهم‌تر از آن، چگونه زیسته و محقق می‌شود. حضوری که در آن سوژه و ابژه از یکدیگر تفکیک‌پذیر نیستند و کیفیت موسیقایی در بستر رابطه‌ی بدنمند سوژه با جهان شنیداری-حرکتی پدید می‌آید. 
فلسفه مرلوپونتی این ایده را بررسی می‌کند که موسیقیایی بودن عمیقاً با تجربه تجسم‌یافته و ادراک ما از جهان در هم تنیده است. او موسیقی را الگویی برای درک چگونگی پیدایش معنا از تعاملات حسی ما با جهان می‌داند و مرزهای بین صدا و ایده، بدن و ذهن را محو می‌کند.

رولان بارت [Roland Barthes] نیز در مقاله‌ی «دانه‌ی صدا [The Grain of the voice]» این دیدگاه را گسترش می‌دهد که آنچه مخاطب را متاثر می‌کند نه معنای آنچه خوانده می‌شود بلکه انرژی بیان و ردپای فیزیکی خواننده است که در صدای او تجلی می‌یابد. او معتقد است کیفیت موسیقایی نه از محتوای معنایی، بلکه از مادیّت صدا پدید می‌آید. از این‌رو، موزیکالیته در این معنا کیفیتی حسی، آسیب‌پذیر و تأثر برانگیز دارد که می‌بایست در لحظه‌ی اداشدن ادراک شود. شنونده از طریق بافت حنجره و تنش فیزیکی آوا، و نه از خلال معنا، لذت حضور را تجربه می‌کند؛ کیفیتی که بارت آن را در تقابل با شنیدار کلاسیک و معنابنیاد می‌نشاند.